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Una noche, Jeannie de quince años no vuelve a casa. Los padres, desesperados, llaman a sus amigas. Una pareja de vecinos, igualmente desconcertados, acude en su auxilio. Las mujeres mandan a los hombres con la foto de la hija perdida para que la busquen por las calles. Mientras, ellas aprovechan ese momento para contarse los detalles íntimos de sus vidas matrimoniales. Por su lado, los maridos,  piensan que buscar a la niña es absurdo y se van a un bar.

Cuando los hombres, borrachos, vuelven a casa, la hija aparece en la puerta sin dar ninguna explicación, y bajo los efectos evidentes de una sustancia estupefaciente. Inmediatamente después, Jeannie se va de casa de verdad. Su padre busca a la hija por cafeterías bohemias, donde se encuentra con la madre de otra niña fugada y se entera de la existencia de la asociación APNF (Asociación de Padres de Niños Fugados), que organiza reuniones con regularidad e intenta averiguar los intereses y motivos de sus hijos desobedientes.

En este momento tiene lugar una de las escenas de culto de la película, cuando un psicólogo bohemio enseña a los padres cómo fumar marihuana y después terminan todos fumados de manera planificada. Cuando la misma noche Jeannie vuelve a casa, la despiertan sus padres borrachos y colgados que, después de haber vuelto a casa, juegan al strip pocker con sus conocidos de la asociación.

Forman describe el conflicto generacional de los años sesenta y, al mismo tiempo, crea una historia intemporal, tierna y auténtica sobre los adultos confusos presionados por sus hijos, que abandonan el nido, sobre todo, por la incomprensión y el rechazo a la vida hipócrita de sus padres, que está llena de renuncias cotidianas y de resignación.

Juventud sin esperanza se suele entender como un puente entre las etapas checa y estadounidense de Milos Forman. La primera película estadounidense de Forman reanuda con su obra anterior, retomando motivos y procedimientos. Las citas más explícitas son probablemente las de la película Concurso.

Los temas del conflicto generacional y la imposibilidad de comunicación se trasladan a otro contexto socio-cultural donde todos los personajes sin excepción siguen siendo ridículos. Sin embargo, la generación de los padres estadounidenses, tan sobria y reservada, se encuentra mucho más desconcertada que la de sus contemporáneos provincianos y sin educación de la Checoslovaquia socialista.

Forman aprovecha muy efectivamente la visión fresca que tiene de la sociedad estadounidense, ante todo, cuando traslada su asombro por la cotidianeidad estadounidense a los personajes de los padres conservadores, envejecidos prematuramente por culpa de las circunstancias del mundo que les rodea.

• ”Hice todo lo que pude para conseguir que la película resultara lo más espontánea posible. Por ejemplo, no quería que los actores durante la escena del strip pocker, al final de la película,  supieran a quién le tocaba ser el siguiente en quitarse la ropa. La verdad es que, durante la primera claqueta,  ordené las cartas tal como yo quería, pero ellos  jugaron de verdad”.
• ”En el verano de 1970, antes de que empezara el rodaje, ya había comenzado a preparar el reparto. Mi principal ayudante era la fotógrafa Mary Ellen Mark. Todos los fines de semana íbamos juntos a la fuente Betshesda en Central Park. Allí se mezclaban los verdaderos hippies con los hippies ocasionales. Se trataba de un teatro callejero real que no terminaba nunca. Mary Ellen hacía fotos y yo buscaba caras para mi película. Al mismo tiempo, sin saberlo, coleccionaba material para la película Hair”.
• ”Esta película la rodamos con un presupuesto de 810.000 dólares. Yo, temporalmente, rechacé mi remuneración económica y Mike (el productor Michael Hausman, nota del editor), también. Todos los actores trabajaban cobrando lo mínimo. Al lugar del rodaje íbamos en el coche de Mike que era una cacharra. Mirek Ondrícek (Miroslav Ondrícek, cámara de la película) y yo nos sentábamos delante y detrás se apretaban nuestros protagonistas, Buck Henry y Lynn Carlin, junto con un actor más”.